CLASE MAGISTRAL
Diana Peñalver
Por Daniel Dannery.
Creadora incansable del teatro venezolano, docente, directora, performista. Radicada actualmente en Chile, donde continúa su labor creativa.
Diana, es formadora de artistas y artista. Su labor en la UNEARTE dejó huella en sus estudiantes. La vocación y espíritu que la caracteriza en el trabajo escénico, la hacen una pieza irremplazable de nuestra escena venezolana. Sus montajes con la agrupación que dirigía: “La Bacante”, eran espectáculos de visión obligatoria para todo aquel que apreciara las artes escénicas y en general.
Su particular forma de trabajar, vinculada al trabajo del cuerpo y la dis-rupción de la palabra, es particular y personal, años de entrenamiento, de formación e investigación.
Esta clase magistral nace de una conversación que tuvimos una tarde en los espacios del Centro de creación y formación: Taller Experimental de Teatro (TET), ese sótano de la Basílica San Pedro Apóstol de los Chaguaramos, donde lo pagano, le hace la contraparte a lo sagrado.
DIALOGO ENTRE ESPECTÁCULO-ESPECTADOR
Siempre que inicio el proceso de montaje de un espectáculo tomo en cuenta al espectador, no solo dirigiendo, también actuando. Conscientemente estoy buscando movilizar al espectador, no solo desde el universo de la palabra escrita, que para mi es el dilema del teatro contemporáneo, sino también desde el cuerpo, desde las acciones de los intérpretes y sus posibles metáforas, pues la tradición de la palabra escrita por un dramaturgo, es decir, el texto preliminar, en mi caso, no es el único punto de partida, ya que creo mucho en la dramaturgia performativa como discurso penetrante y aún lo sostengo. Eso no quiere decir que yo no pueda partir de un texto preliminar, como por ejemplo mi montaje de “Las Bacantes” o “Medea Material”, pero me inclino hacia el impacto de la acción como vía para el discurso escénico movilizador, catártico.
El teatro es eso, la relación actor-espectador, para comunicar un discurso desde la ficción. Si uno no parte de esa convención, está haciendo otra cosa y a su vez no quiero decir que eso sea lo escénico per se. La manera como recurro a la construcción de una dramaturgia performativa parte de los conceptos mismos del performance como hecho plástico: hacer cuerpo y materia una imagen o un concepto, pero desde la ficción, de la realidad contada y hecha cuerpo a través del actuante. Me explico: el Performance parte de la necesidad de hacer carne un concepto, del cuerpo como materia, a través de un intérprete, no necesariamente un actor, no, de hecho el actor no es un vehículo ideal, generalmente es el propio artista plástico, porque la acción performática del actor, o del bailarín, termina por revelar algo de su propio imaginario como actuante en contacto con lo ficcional, la epifanía actoral, lo que aparece y se representa; participa de lo ficcional, aspecto que en el Performance no está contemplado y no interesa ya que es realidad y discurso plástico. Así mismo el Perfomance como concepto, también participa de aspectos de lo escénico desechando lo ficcional, recurre a una acción completamente distinta a la teatral, en la cual, el cuerpo del ejecutante es materia del hecho plástico y a través del cual se trasmite el concepto de la obra; el artista ejecutante es lo que encarna ese discurso plástico, y lo que termina por definir a la obra, al interprete y al espectador.
Yo parto entonces, en mis procesos de una acción directa como la del Performance, de ahí el uso del principio donde el ser humano es materia del concepto plástico, pero desde el ámbito del teatro que es ficción, relato y metáfora.
Tomar en cuenta al espectador habla para mí de una afinidad con una expresividad humana más abierta, desde donde se deriva el uso de la plástica, lo musical y otros elementos expresivos que amplían mi trabajo hacia otros ámbitos de búsqueda y creación que no son específicamente teatrales. Por eso fue siempre una necesidad en mí crear un lenguaje teatral que no partiera únicamente de la palabra, sino, del reformular en términos de discurso el texto dramatúrgico preliminar, tomar su historia y hacer una nueva desde la acción del actor. Reescribir desde la acción del actor es algo fundamental en lo que hago.
Me interesa movilizar desde el corazón, involucrando el pensamiento. Para mí no se trata de tomar al espectador únicamente desde su emocionalidad sin que tenga la capacidad de reflexionar sobre lo que siente. Todo lo contrario, se trata de que el espectador tenga una experiencia catártica, que eso lo transforme. ¿Pero entendemos realmente de qué se trata el efecto catártico? Yo lo veo desde la perspectiva griega. Como espectador al enfrentarme al hecho escénico puedo tener la capacidad de transformarme al observar la propia sombra. Ser modificado, hacer Catarsis. El dolor o la alegría, Eros y Thanatos, la tragedia o la comedia, producen en ti esa transformación, pero para ello hay que preguntarse ¿cómo funciona el mito hoy día frente al espectador? ¿De qué manera el espectador se reconoce frente al mito? Preguntarse ¿existe el mito y cuáles son los mitos hoy? Por eso no se trata de que el espectador solamente entienda, sino, cómo se ve movilizado.
Uno de mis grandes impulsos, lo que me moviliza hacía la creación parte de esas preguntas, pero desde el recurso dialéctico más mínimo, una idea, una imagen. Hoy en día me ronda la noción de justicia, por ejemplo. Si a mí me impulsa esa idea o ese concepto, o esa idea me lleva a un concepto, o el concepto me lleva a una imagen, voy construyendo vías para encontrar el discurso escénico pensando en cómo ese camino puede movilizar a otro, cómo movilizarlo integrando lo poético – escénico a la acción en vida del teatro.
Mi primer espectáculo “Los Marineritos” (1992) me llevó a reconocer esa situación a pesar del hermetismo que manejaba, el espectador se conectaba desde un lugar que para mí era esencial, y me llevó a descubrir un espectador ajeno al hecho teatral, que es para mí es el mejor público, el que no está habituado a ir al teatro. La reacción de ese público tan diverso era muy similar en cualquier lugar a donde íbamos, eran tomados por el canto, las imágenes, por el universo poético que trabajé en aquella ocasión (poesía hispanoamericana).
Luego vino “La Luna sobre el agua” (1994), “Juana, o el encanto de las voces” (1996) “Dicen que nació en Magdala” (2000) donde la narrativa de las piezas era más clara, donde los hilos conductores eran más nítidos, y todas partiendo de la dramaturgia del actor para construir una dramaturgia performativa, buscando esa conexión movilizadora, catártica con el espectador, ese diálogo intenso desde lo poético escénico.
HERMETISMO VS. TRANSPARENCIA.
En los procesos creativos y la madurez con que se afrontan, en el trascurrir de los años uno se extravía y se encuentra. Durante mucho tiempo nunca me importó la claridad del discurso desde la convención de esa claridad, o la nitidez del espectáculo en cuanto a la idea o noción colectiva de esa “nitidez espectacular”, si para mi estaba claro y el público era movilizado por la obra, no importaba más nada, a sabiendas de que la demanda de “lo colectivo” era la nitidez o “claridad” de lo teatral, y de que en “lo colectivo” estaba, y aún hoy está, esa demanda. Entendiendo también que en lo colectivo está tu propio arte, lo que buscas cómo artista.
Los artistas que te acompañan también suelen imponer sus propios discursos, o viven, como tú, dentro de discursos escénicos muy particulares, así es el universo de la creación que está vivo a nuestro alrededor como creadores.
Pero muchas veces, los discursos que te anteceden o las fórmulas teatrales previas a tus propuestas, determinan o condicionan la relación del espectador con tu trabajo, y eso en mi caso, impedía un diálogo real entre lo que me planteaba como artista y el otro, lo cual me hizo, y aún hoy me hace pensar siempre, en la diversidad creativa como espacio ideal para los nuevos lenguajes y me impulsó siempre a perseverar. En la medida que haya diversidad en los discursos, o se replanteen, existe la posibilidad de que el teatro crezca y la relación que tiene el público con ese hecho también se desarrolle.
Pero realmente lo hermético opera desde una distancia desde lo que no se tiene control, el espectador es capaz de entender cosas que se creían veladas, y que simplemente se intuían a través de imágenes e ideas que me conducen, pero que no sabes exactamente qué son y cómo se van a resolver, y que el espectador devela en el momento que las observa, aclarando tu propio misterio. Para mí eso tiene más valor, y es fascinante y necesario. Por eso la poesía es tan importante, porque ayuda a develar partes del inconsciente para la construcción de un discurso escénico.
EL LENGUAJE ESTÉTICO
Hoy en día la capacidad de producción se ve restringida a la precariedad económica galopante, es así que desde este factor económico hay que pertrecharse de lo imprescindible en un universo absolutamente poético, porque hay que hacer con poco, mucho. Entonces plantearse la escenografía que relata todo desde un realismo o desde un naturalismo extremo, pienso que te pone en peligro todo, a menos que accedas a discursos donde el deterioro sea un universo plástico maravilloso, por ejemplo. No se debe olvidar que lo escénico es visual, y que el universo teatral no se restringe solo a la palabra. Tiene que existir un diálogo entre la idea y lo que se tiene a la mano para construir esa idea. Y creo, agregando algo más, que no podemos olvidarnos de la belleza como reto en ese construir el puente con el otro, con la audiencia. En esta realidad inmóvil y plana del discurso escénico digerido, lo poético rendirá honores a lo que hagamos, por síntesis y austeridad que sólo la metáfora contiene.
EL ACTOR.
El actor, la actriz, siempre tendrá vida propia a pesar de ser un oficiante. Yo creo enormemente en la figura del actor creador, y en la necesidad de la disposición ante el ojo externo en el proceso creativo, sin olvidar defender sus materiales de trabajo que son únicos y en muchos casos irreemplazables.
La diferencia entre acción y movimiento es fundamental, desde la visión Grotowskiana, ¿el movimiento es una acción? ¿Moverse es accionar? ¿Cómo se compensa este dinamismo entre ambas herramientas? Ambos términos siempre están dispuestos a su discusión y deben estar en la mente de un actor.
La disciplina es esencial, debe existir aplomo y madurez desde temprano. Leer es fundamental, la compresión de las palabras. El dialogo del actor inicia a través de esa comprensión primigenia de lo que se está diciendo.
En Venezuela hay una relación con el hecho escénico que es atrasada, que parte de conceptos que plantean que el actor no se mueve, que no necesita entrenar, y es un pensamiento erróneo. La creatividad no nace en un lugar sin estímulos y sin referencias, todos necesitamos de ello, todos necesitamos discursos y referencias que seguir, alimentarnos de ellos, para darles la espalda luego y continuar en la construcción de nuevos caminos. El atraso solo promueve la repetición de fórmulas a las cuales se accede con la facilidad del estancamiento, así funciona la anomia, como un ouroboros que se desnutre progresivamente, mientras insiste en comerse su propia cola en un ciclo sin fin e inútil.
A pesar de que hay epifanías que ocurren en el vacío.
LA IMAGEN RECTORA, EL DOBLE Y SU MULTIPLICIDAD.
La <<imagen rectora>> es la primera imagen que me conduce a definir un tema, las fuentes que van a nutrir el trabajo de improvisación y creación de materiales escénicos para después crear el texto performativo o el montaje en general. Si parto de un texto, en él está incluida la imagen rectora que definirá la exploración de mi trabajo, pero yo no parto de un texto siempre. La imagen siempre me lleva a textos, a meandros, un río que se nutre. Empiezo por asociación prácticamente inconsciente a encontrarme con ellos a partir de una investigación directa e indirecta. Parto también de palabras que tienen que ver con la imagen en sí misma, o que la redefinen.
Por ejemplo, en “La Casa Rota” (2001) (basada en textos de Saramago) estaba mi visión del mundo como una casa rota, una casa rota por nosotros mismos, de esa imagen nacen una multiplicidad de ideas: Mi mundo, el mundo con otro (una pareja), la familia, el pueblo, el país y el mundo en macro. Esta visión contiene la idea de una ola expansiva, como la que produce una piedra al ser arrojada al agua y la forma en que nacen las ondas, esos círculos concéntricos.
La creación de este término de <<imagen rectora>> nace después de hacer consciente que esta multiplicidad era una constante de mi trabajo. El fractal como principio, está contenido en un texto que dice el Antífolo cuando llega a Siracusa en “la comedia de las equivocaciones” de William Shakespeare: El mundo encerrado en una gota de agua.
Hoy que pienso en la “justicia” y en la imagen de los ojos vendados y de la balanza completamente equilibrada, a sabiendas de que eso en el mundo siempre ha estado en desequilibrio, me hace pensar que añoro ese nivel de equidad, que añoro la imagen de la justicia ciega, de ese personaje que no puede ver hacía ningún lado.
Hoy que pienso en la “justicia” y en la imagen de los ojos vendados y de la balanza completamente equilibrada, a sabiendas de que eso en el mundo siempre estará en desequilibrio, me hace pensar en que añoro ese nivel de equidad, en que añoro la imagen de la justicia ciega, de ese personaje que no puede ver hacía ningún lado, y lo pienso hoy, y descubro que es una <<imagen rectora>> que también ha sido una constante en otros de mis trabajos, por ejemplo en “La Casa Rota” Tiresias que ha recorrido el mundo, cegado por la furia de Hera, va tras la búsqueda de lo justo, a partir de una disputa nacida de una pregunta a Zeus “¿quién ama más, la mujer o el hombre?” Esta serie de eventos en la vida de Tiresias es un elemento desencadenante que nace de una concatenación de imágenes, que van variando en la creación del discurso del espectáculo, pero que nunca se distancian de la imagen rectora de la justicia, porque funciona como una fuente a la cual siempre regreso. En este caso ¿cuál es la noción de justicia real?
Los estímulos activan la acción en uno, en función de una necesidad muy personal.
LA MEMORIA.
Una amiga artista plástico un día me dijo que nadie es capaz de quitarte la memorias, nadie puede arrebatarte tus vivencias, tus recuerdos. ¿Cómo hablar del cambio? Cuando monté “Nadie me quita lo bailao” (2018), pensaba que hay gente que la cambian sin que se dé cuenta. Y por eso jugué con la idea a la negación de ser transformado desde el poder que se pretende en el ámbito político, esa fue mi <<imagen rectora>>, y a partir de ese momento comencé con la creación de un texto que apuntaba a cierta sensibilidad autobiográfica.
Los materiales escénicos surgieron con la actriz desde la exploración con la palabra. La sensibilidad de Margarita Morales en este caso, fue esencial para llevarlo a cabo, y cumplía con mi necesidad de tener a un actor que no sólo ya hubiese nacido en medio del proceso político que estamos viviendo hoy en Venezuela, sino que lo hubiese vivido con conciencia. Margarita en este caso cumplía con ambas, con rango de edad idéntico al del profesional joven que migra en este momento por un mejor futuro.
El primer encuentro con el texto fue devastador para ella. En una primera lectura, Margarita se quebró. Luego tuve que hacer unas modificaciones porque no quería que el texto cayera en una argumentación y discurso extremadamente emocional, y había imágenes que tenían que seguir trabajándose.
El proceso de reescritura siempre te enfrenta a la posibilidad de seguir cambiando, pero los cambios primordiales fueron dándose en los ensayos con Margarita, la puesta se diseñó en base a su propio desplazamiento, aunque habían cosas que yo quería que fuesen de una forma muy específica. En este caso el trabajo con una actriz del carácter y talento de Margarita fluye de una manera muy natural.
LA MÁSCARA.
La máscara es un elemento arcaico y hermoso. La máscara tiene la fortaleza de transformarte, de convertirte en otro, o de hacerte ver como otro. La primera vez que usé máscara fue en “La luna sobre el agua” mi segundo proyecto como directora, el cual partía de textos poéticos y narraciones indígenas venezolanas. Los personajes se basaban en personas que viven en las fronteras, personajes limítrofes.
En el momento en que concebí el montaje había todo un problema sobre unos indígenas de la frontera que llegaron a Caracas, y se quedaron viviendo en comunidad en las calles. Una noche yo me encontré con algunos que estaban mendigando, una niña de unos 14 años con un bebé y otros niños, que tenían en su mano unos cartones de leche en los que recibían la limosna. Y no hablaban español, si no, media lengua. A mí esa imagen me impresionó muchísimo.
En aquel momento se abrió una investigación sobre estos indígenas en Caracas que mendigaban y que formaban parte de una red de mendicidad, fueron las primeras imágenes de una pobreza extrema creciente en la que el país se sumergía y que dio pie a toda la situación política actual. Yo no me pude quitar esa imagen de la cabeza, y pensaba que tenía que crear algo en torno a ello, pero no sabía qué. Por aquel entonces, tenía ya en mi cabeza la idea de “La Casa Rota” porque en mi cabeza aparecía la frase “nosotros somos la casa rota”. Así que di con unos textos de mitología yanomami y me sumí en la investigación de lo indígena venezolano y comencé a descubrir la complejidad de una tradición oral que varía de acuerdo a las diferente etnias.
Fue un trabajo que llevé conjuntamente con los primeros integrantes de mi agrupación “Teatro La Bacante”. Comenzamos a escogiendo varios textos, y empezamos un trabajo de improvisación, de investigación de las diferentes danzas, lo que predominaba del imaginario indígena, las cosas que hacían, la manera de sentarse, cómo se definía la corporeidad de las personas y de las comunidades, las diferencias entre hombres y mujeres.
Había un cuento que era de una pareja donde el marido siempre la maltrataba, y ella envejecía, un cuento terrible, pero hermoso. Ese personaje lo hacían tres actrices, y me preguntaba ¿cómo hago para envejecerlas? Así que diseñé unas máscaras que funcionaban de manera frontal y reversa. El rostro en positivo era la mujer joven y su interior, el negativo de la máscara, la anciana en la que se convertía.
En aquel entonces no conocía las diferentes estilos de máscaras, y tenía que diseñarla de manera de que ellas pudiesen hablar, es decir una máscara parlante. Quería hacerla con mandíbula articulada, pero no supe cómo, así que lo que hice fue proponerles a las actrices que no tuvieran la máscara pegada a la cara y que funcionara como resonador. Y así las hicimos. En el momento en el que los personajes envejecían, las actrices daban vuelta a las máscaras (las cuales estaban pintadas por dentro) creando así el efecto de la vejez; porque hay algo que pasa con la vejez que te descuelgas y te vas hacia adentro, y ese era el efecto que causaba la máscara y funcionaba muy bien.
A partir de esa experiencia, la máscara me ha parecido un elemento maravilloso, que funciona como duplicador, se puede generar diversidad y lo coral en escena, sin la necesidad de contar con grandes elencos. En “Paria” (2014), por ejemplo, usábamos máscaras parlantes y máscara medias, así que teníamos al actor, y las máscaras, las cuales revelaban nuevos actores. En “La Casa Rota” usábamos máscaras prótesis, narices con bigotes y cejas.
Cuando teníamos el programa de formación de la compañía nacional de teatro (CNT) incluso llegue a diseñar un taller sobre máscara, el cual no se dio, sino después en el IUDET a través de una materia electiva que cree para la cátedra de Tragedia y más tarde, esa materia formó parte de las obligatorias de la UNEARTE, porque lo fascinante es que puedes crear un personaje a partir de un objeto cómo la máscara.
Para mí es un objeto que devela las múltiples posibilidades de transformación en escena. El valor arcaico de la máscara define lo teatral en sí mismo, el uso de algo en el rostro te redefine. Accedes a un rostro y te entregas a ello. Nace una voluntad estética y te entregas a ella.
RITO.
Grotowski decía que el rito termina donde empieza el teatro, y el teatro donde empieza el rito, porque realmente hay una decisión estética y ficcional que te aleja del rito cuando haces teatro, aun cuando en lo íntimo de su origen el teatro sea sagrado y ritual. Hay un umbral que se cruza. El rito es una voluntad social, como lo define Jean Duvignaud, al separar estas dos acciones en dos categorías: voluntad social y voluntad estética. La voluntad social por así decirlo, es la forma como se refunda la psiquis colectiva, y se contiene y se integra. En el teatro a través de un proceso ficcional, hay una voluntad estética que redefine la realidad mostrando otro lado, un punto de vista diferente en el cual podrás creer o no.
En el rito hay fe y verticalidad, festividad y acción que concentra la psiquis del colectivo de manera incuestionable. Y es un acto de fe que no permite diálogo, una creencia, y esta es una voluntad social que agrupa. Por ejemplo, toda fiesta colectiva o comunal de los pueblos que han sido conquistados por la iglesia católica, sus valores fundamentales están ocultos en esas fiestas, los iniciales y originarios de esos pueblos. La manera como una zaragoza alberga una tradición propia, pero que tiene que ver con un ritual católico, es creencia y saber del colectivo que todos comparten.
En el teatro y en el arte en general, se produce una relectura de la realidad, del saber colectivo, de esa costumbre que se comparte desde una ficción que normalmente confronta lo que es creencia, costumbre o acción colectiva, brindando uno nuevo punto de vista crítico y transformador, a partir de una voluntad estética individual que lo propone.
LOS MAESTROS.
A través del aprendizaje con los maestros, mi trabajo tiene tres vertientes.
La primera indudablemente ir al teatro. Siendo yo apenas una espectadora muy joven viendo trabajos tan especiales como “Morir Soñando” o “El mono de Kafka”, realizados por directores y actores maravillosos como Eduardo Gil, Omar Gonzalo, Ugo Ulive y Elizabeth Albahaca, el teatro me definió vocacionalmente desde el cuerpo y en mi formación temprana, mi punto de partida fue la Escuela nacional de teatro y el Instituto de Formación de Arte dramático IFAD, donde estudié con Horacio Peterson, Armando Gota, y tantos otros.
La segunda, el TET, hoy Centro de Creación Artística TET, que se convirtió en un pilar para mí, en lo que puedo llamar mi lugar de origen como creadora teatral. Entré al taller de formación actoral en el año ’82, donde aprendí a trabajar desde los principios de trabajo de Grotowski, en una época de mucha solidez en lo relativo al trabajo de grupo. Una época en la cual nos visitaron creadores internacionales de gran envergadura. A la par estudiaba danza y música. El encanto con el TET fue que involucraba todas estas áreas que a mí me interesaban: el cuerpo, la palabra y el canto. El entrenamiento y formas expresivas del actor creador, que para mí fueron la base fundamental de mi desarrollo creativo.
Todo lo aprendido como estudiante, cada una de esas experiencias, siempre se han visto reflejadas en mi trabajo. He tenido maestros maravillosos, y tengo la fortuna de decirlo. Eduardo Gil, Guillermo García Yuma en el Taller de Teatro Experimental (TET), José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón, Victoria De Estefano y Juan Carlos Gené en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (UCV), hombres y mujeres que desde su rigor intelectual y sus maneras de desempeño social, me apoyaron y nos apoyaron cuando fuimos sus estudiantes. Y el maestro Ugo Ulive, quién me invito a trabajar en la CNT, para rehacer el proyecto del programa de formación de la Compañía, ofrecimiento que verdaderamente fue una posibilidad profesional y humana enorme, de aprendizaje y desarrollo de mi propia línea de trabajo; fue un espacio, al igual que mi grupo el Teatro La Bacante, donde tuve la maravillosa oportunidad de concentrarme en la exploración y la creación, así como en la formación de actores y actrices.
Y la tercera, mi experiencia en el Odin Teatret, la cual parte de una convocatoria, donde fui seleccionada junto a Paco Díaz, con quien me fui en el año ’88, al encuentro de más de 40 actores, a trabajar con Roberta Carreri, bajo la tutela de Eugenio Barba.
Eugenio Barba ha sido un gran maestro para mí, porque es un artista, un intelectual y creador con una línea de trabajo muy personal y un nivel de reflexión sobre la creación escénica vastísimo que resulta inspirador. Yo leo su material, y se me aclaran tantas dudas siempre que me parece fascinante; tiene una manera de formular ideas muy especial que para mí han sido un aprendizaje enorme. Mantenemos una relación hermosa desde la distancia a pesar de no vernos nunca.
Pero mi maestra directa fue Roberta Carreri, en la praxis, en lo actoral, en el hecho vivo. A ella es a la que considero mi maestra realmente, quien siempre está presente de una manera vívida y con quien mantengo una relación muy bonita y honda de aprendizaje continuo en la distancia. Ella es un ejemplo importante en mi experiencia de trabajo y de vida.
Esta relación expandió mí aprendizaje previo, y adquirí nuevas herramientas que me redefinieron creativamente, con las que inicié una nueva perspectiva hacía la búsqueda de mi propio lenguaje. Lo aprendido ayudó a reconocerme en nuevas cosas, a la compresión de herramientas antes veladas, a través de un trabajo disciplinado y consecutivo, que para mí es fundamental.
MEDEA MATERIAL.
En el caso de mi trabajo en “Medea Material, en unipersonal” partí de una exploración netamente femenina. Müller asienta esas bases, es inevitable, pero él podría ponerse en contra, su capacidad de exposición de lo masculino se da a través de la estupidez de la guerra y la violencia, de lo que depreda y de lo femenino como lo depredado, conquistado y tomado a la fuerza.
¿Cuál es la hibris de Medea? Matar a sus hijos. La ceguera y el deseo de venganza de Medea llegan a tal punto, que mata a sus hijos. La función poética en Müller opera de una manera muy especial porque te arrastra a un lugar medio entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo no humano. Cuando en el alma anida la venganza, se pierde el espíritu que te hace hombre o mujer, derivando en bestia. En Venezuela actualmente vivimos tiempos “medéicos”.
Mi encuentro, con Medea es particular, porque la obra en mi, forma parte de un montaje previo, en medio de una situación de salud que me resetea, que me hace pensar en la posibilidad de un cambio de cuerpo, o de no sentirme en el cuerpo, de ver mi cuerpo de otra manera. Medea, en unipersonal, llega en un momento en el que físicamente ya no estaba preparada para hacer lo que yo misma había propuesto en el montaje previo. Lloré, me despedí. Así que el trabajo tenía que partir desde la Diana que soy hoy día, desde el cuerpo presente, en el que la capacidad física está restringida.
Así que la producción se elaboró con la vinculación de pasado y presente, a través de una dinámica restringida donde trabajé incluso como escenógrafa y con materiales encontrados aquí y allá. Necesitaba elementos muy sencillos, y pensé en plástico; necesitaba uno suficiente para cubrir la pared, uno muy liviano para poder viajar con él. Usé un gramaje que no es el que usualmente se usa para piso.
La forma de iniciar la nueva Medea, partía de mi misma. Decidí distanciarme del tiempo pasado, pero sin olvidarlo, por ello Medea Material, en unipersonal, se construye a través de las trazas del Medea Material, coral. Por ejemplo, yo me visto con el vestuario de los actores que personificaban en el montaje original ciertos roles. Desde el vestuario hasta los sonidos del montaje original. Una pregunta importante en este proceso de creación fue ¿Cómo interpretar al argonauta?, él en el original es un coro de hombres, de Argonautas. En este caso era yo sola y al argonauta me lo imaginaba como un joven que portaba la bandera, un tamborilero que anuncia y marca el paso de las tropas, los jóvenes fusileros. Para mi tenía que ser un hombre joven.
A pesar de que la imagen planteada no fuese muy contemporánea. Así nació la idea de la máscara, pero no tenía tiempo de hacer la máscara, y al voltear en casa, descubro una completamente desvestida que tenía mucho tiempo en allí, y que era una muy particular porque tiene rostro de niño-viejo, y trabajé con ella.
El trabajo de caracterización de la Medea, partió de una fuente, la Medea retratada por Lars Von Trier, una Medea sin cabellos. No la quería tan femenina, quería una Medea arrasada, que además compartiera puntos en común conmigo; a mi edad yo puedo verme perfectamente en el punto de una Medea, con hijos de 8 y 12 años.
