Por una investigación reciente, que pronto verá la luz en la revista Actual Investigación (77, 2022-2024), de la Universidad de los Andes; el interés por rastrear “lo siniestro” propuesto por Freud en nuestro teatro hispanoamericano, me han llevado a conocer al investigador y teatrista Mexicano Luis Alcocer.
El acercamiento al “Proyecto Granguiñol Psicótronico” (2013-) liderado por Alcocer, se lo debo agradecer expresamente al colega y amigo Xavier Villanova, uno de los rostros sobresalientes de la dramaturgia contemporánea mexicana.
La curiosidad por conocer, rastrear, y requisar el concepto de “lo Siniestro” en las manifestaciones escénicas contemporáneas latinoamericanas, surge de la fascinación por “lo Fantástico”, y la interrogante que cuestiona su visibilidad en los escenarios americanos. En ese sentido, quizás los únicos fieles a una tradición de lo fantástico en nuestro continente, sean los Norte Ámericanos, liderando la explotación de un contenido que tiene un nicho garantizado en lo relevante a un interés comercial.
Contrario, los países centrales y del sur, manifiestan, no un rechazo (al menos a priori) de valerse de “lo fantástico” como sostén narrativo, artimaña o efecto, o de principios estéticos, haciendo surgir otros temas y condicionantes, que sobresalen por encima de un “teatro fantástico latinoamericano”. Se puede pensar que esto es un hecho a cabalidad, pero, al menos en el siglo XXI, han surgido manifestaciones, cada vez más, que bordean el terreno de “lo fantástico” en el campo de lo escénico.
Venezuela es un caso aparte en el terreno de “lo fantástico”, pues es una manifestación que ha encontrado un campo de exploración y comercio en otros espacios escénicos,
Venezuela es un caso aparte en el terreno de “lo fantástico”, pues es una manifestación que ha encontrado un campo de exploración y comercio en otros espacios escénicos, al menos en los últimos años; alrededor de 40 piezas breves (para quince minutos) han sido estrenadas en 10 años de producción de teatro breve en la ciudad de Caracas, en un período comprendido entre 2014 a 2024.
La cartelera caraqueña, más dócil a un esquema de propuestas -que parece funcionar-, por ser pocas veces modificado en sus interés de rentabilidad, seduce al espectador con una marquesina muy variopinta, que bordea siempre el terreno de la comedia verde, aquella donde lo sexual y las relaciones de pareja son el motor de la acción. Es cierto que la cartelera caraqueña ha sido alimentada en los últimos años por nuevas dramaturgias, sobretodo europeas, Francia a la cabeza. Mientras que la embajada de España abala estrenos de autores iberoamericanos de hoy y de siempre.
Lo más jóvenes han puesto atención en los clásicos universales, o una dramaturgia latinoamericana más abocada a abordar los temas de carácter sensible para nuestras sociedades, incluso a veces de agendas modernas: el conflicto de género y la visibilización del colectivo LGBTQ, o la violencia contra la mujer y la visibilización del empoderamiento femenino, siempre al ras de una postura política, sensible, y humana.
Y algunos autores extraviados en las curadurias regionales, que forman parte de otros imaginarios, y que salen a la palestra a través de otras mecánicas, como la cinefilia, reconociendo guiones adaptados, de una dramaturgia aún más foránea, inglesa o canadiense.
Por otro lado, tenemos artistas que generan sus propios laboratorios, y surgen mixturas donde la danza, el absurdo, o cierta visión muy personal de carácter espiritual que se ve escenificada, más cercana a los planteamientos propuestos por Brook en su “Teatro Sagrado”, o las nunca caducibles teorías del “Teatro de la Crueldad” planteado por Artaud, y que ha sido leídas de manera literal, metafórica o abstracta.
Es acá en el terreno de “lo Sagrado” donde uno puede identificar, a partir de cierto vínculo cultural, manifestaciones de “lo Fantástico” que obran bajo cierta translucidez en lo concerniente a lo que conocemos como “mágico-religioso”, donde a veces la superstición es sostén del arco dramático, o se le confiere al cuerpo cierta plasticidad mística, estos experimentos que son capaces incluso de ser llevados al terreno de la auto-ficción, van mostrando un camino de creación que se observa más por ir contra o la corriente de los discursos dominantes, no es para nadie un secreto que Sergio Blanco (dramaturgo que ha posicionado el concepto literario de la “autoficción” de la década de los setenta del siglo pasado, en la dramaturgia mundial de nuestro siglo), ha sido incluso rostro de publicaciones internacionales de altísimo renombre. Consolidando piezas donde uno puede identificar símbolos de “lo Fantástico”, y en especifico del terror, como es el caso en obras tales: “Cuando Pases Sobre Mi Tumba” (2020) o “La Ira de Narciso” (2018), y que pueden llegar a contaminar o generar apropiación en la propia producción regional
En Venezuela, el caso a sobresalir es la agrupación “Teatro de La Penumbra” que hace uso de esta mixtura de laboratorio, donde “lo siniestro”, “la autoficción”, “La Crueldad de Artaud” y la danza se funden. El más visible de estos experimentos se titula “This is Salem” (2022), un juego escénico que se vale de cierta plasticidad estético/siniestra, y plantea un desdoblamiento, desde su fuente de origen: “La Brujas de Salem” (1953) de Arthur Miller, hasta su diseño estructural donde la autoficción cobra peso, dándole a la voz de los actores tanto peso como a la voz de los personajes, y jugando con esa duplicidad, o desplazamiento que surge entre uno y otro.
Son algunos de los pasos que se dan, ante un discurso que sigue siendo invisible para el interés comercial, pero siempre queda la curiosidad, o más bien la duda, que si haciendo valer y conocer estos otros discursos al margen de los dominantes, se puede llamar la atención de posibles y futuros espectadores, que garanticen un equilibrio justo en la curaduria, producción y reflexión sobre otras formas narrativas, que puedan suponer parte de una oferta atractiva para el espectador, que lo sabemos, no asume riesgos a la hora de tratarse de su tiempo y el cómo lo invierte. Pero para quien esto escribe, todo interés también surge de que tan atractiva sea la propuesta, y cómo esta puede estar al alcance de una elección de último minuto.
Sirva esta introducción para darle al lector antecedentes inmediatos sobre dónde puede estar ubicado “lo fantástico” en algunas de las manifestaciones escénicas latinoamericanas, y la importancia que en este sentido puede tener la labor de Luis Alcocer, como un exponente sobresaliente, por introducirse de lleno en el estudio y praxis de un género que se explora con mucha timidez en las carteleras teatrales de nuestras ciudades.
Leímos el compilado de la dramaturgia de Luis Alcocer “Florilegio de Teatro Psicótrónico” (2013) y su “Teatro de Momias” (2018), en ambos textos Alcocer desarrolla una <<dramaturgia psicótronica>>, que nace desde la fascinación por el Grand-Guinol francés, el primer teatro moderno de lo siniestro, y el cine “psicótronico”, una denominación irregular que se le da a cierto cine de carácter grotesco, humorístico, como puede serlo “Zombi 2” de Lucio Fulci.
Pudimos apreciar incluso los montajes: “La invención de la Histeria” (2014-), “Teatro de Momias” (2017-) y “¿Qué hacemos con Mamá?” (2022-) que fueron cedidos amablemente en enlaces, para la realización de la investigación y la creación de este artículo de difusión. Las preguntas que le realicé a Alcocer, surgen del interés de conocer la ingeniería dramaturgica de su autor, al hacer uso de “lo Siniestro” como artilugio estético de la composición, y el cómo surgieron originalmente las bases de su “Proyecto Gran Guiñol Psicótronico”, que ha logrado mantenerse y sostenerse en los escenarios mexicanos desde hace 10 años.
–Encuentro en ambas introducciones (Florilegio y Teatro de Momias) que esta dramaturgia “psicotrónica granguiñolesca”, parece producto de un ejercicio fraccionario, es decir que se escribe a destiempos… Me puedes comentar un poco sobre el proceso creativo y de ejecución, en específico en lo concerniente a “Florilegio…”
L.A.: Las obras del volumen Florilegio de teatro psicotrónico empecé a escribirlas en 1997 cuando estudiaba teatro en la universidad. Son las primeras obras que escribí. Me interesaba en esa época crear un teatro que ofreciera al espectador lo que ofrece el cine de terror. Pensaba en esa época que no existía en el teatro una expresión que produjera las emociones que el cine de terror provoca. Tenía muy presente sobre todo el cine de terror italiano de los años setenta. Me preguntaba cómo hacer en el teatro lo que hace un film como Suspiria. Fantaseaba con escribir una obra de teatro que quisiera llevar al cine Dario Argento y con filmar yo mismo películas de terror. Los resultados son profundamente teatrales, sin embargo. Pero es un teatro raro, un teatro que abandona los grandes temas del teatro culto y las coartadas intelectuales para concentrarse en la creación de atmósferas y situaciones inquietantes.
La obra que tiene la génesis más curiosa es “¿Qué hacemos con mamá?” El origen es una nota roja que cuenta la historia de una mujer que se intenta suicidar dos veces un diez de mayo, durante la fiesta que sus hijos le hacen para celebrar el día de las madres. Primero ingiere una gran cantidad de pastillas. Los hijos se dan cuenta y la hacen vomitar. Más tarde se encierra en el baño y se corta las venas. Los hijos la descubren, la sacan del baño y la vendan. Finalmente, se ahorca en la madrugada colgándose de los barrotes de una ventana. Como ha quedado sola en casa, no hay nada que pueda salvarla.
También se trata de un teatro muy personal. Suelo decir que tuve una infancia y una adolescencia muy expresionistas. Los universos angustiantes y desconcertantes de las obras, así como el comportamiento errático de los personajes se alimentan de mi propia experiencia del mundo.
Son textos muy a contrapelo de lo que se hacía en el teatro en México a finales de los 90. No se parecía a nada de lo que se estaba escribiendo entonces. Incluso hoy, esas obras siguen si parecerse a nada. En el mejor de los casos, eran tratadas como meras curiosidades, pero la opinión general era que los textos eran irrepresentables o que de plano, no eran dramáticos. Así que publiqué esas primeras versiones en una revista literaria de Yucatán y los guardé por años.
Yo me sentía como la protagonista de una película de terror, como una curiosa “final girl” que atraviesa mundos repletos de amenaza, peligro y terror. Y eso es lo que las obras reflejan.
Yo me sentía como la protagonista de una película de terror, como una curiosa “final girl” que atraviesa mundos repletos de amenaza, peligro y terror. Y eso es lo que las obras reflejan.
Hubo muy pocos intentos de llevar esas obras a escena. Finalmente, se montaron algunas de esas primeras versiones de las obras en 2010. El resultado fue interesante, pero yo sentía el deseo de trabajar en esos materiales con mayor precisión.
Era evidente para mí que esas obras tenían un potencial que todavía no aparecía en el escenario.
Me cansé de tratar de convencer a la gente del potencial de los textos. Me cansé también de tratar de convencer a la gente de que esos textos implicaban una mirada sobre lo que el teatro podía ser. Así que decidí yo mismo convertirme en director de escena y para ello me matriculé en la Maestría en Dirección Escénica de la Escuela Nacional de Arte Teatral. Mi proyecto en el posgrado era realizar la puesta en escena de cuatro obras de ese volumen (que aún no se publicaba como tal).
Era 2012. En 1999 había descubierto la existencia del Théâtre du Grand Guignol y le había dedicado mi tesis de licenciatura, que presenté en 2007. Gracias a esa investigación, pude preguntarme qué era lo que podía ofrecer el Théâtre du Grand Guignol a nuestro presente, cuál es su valor y cuál es su potencial. Mi conclusión fue que el gran guiñol es el teatro moderno de lo siniestro. Mi planteamiento de investigación en la maestría era indagar sobre la escena contemporánea de qué manera se podría plantear un teatro de lo siniestro, y así fue como fundé Proyecto Granguiñol Psicotrónico y estrené mi primera obra, “La invención de la Histeria” (2014). Pero, justamente, cuando comencé a trabajar en los textos para llevarlos a escena, mi profesor, David Olguín, los leyó y me preguntó si me interesaba publicar mis obras en su editorial.
Acepté encantado, pero David Olguín me solicitó que reescribiera las obras atendiendo a ciertos detalles que le restaban fuerza al conjunto. Me hizo una lista enorme de notas. Me dediqué a esa tarea y el resultado fue ese volumen: Florilegio de teatro psicotrónico, que se publicó en 2013.
¿Qué es lo siniestro? Esa es una pregunta que me acaban de hacer en una entrevista. Y desbarré horrible. Patiné por un montón de temas.
-Como lo siniestro es tema y objeto de estudio, estoy seguro que estás en conocimiento del término y el estudio que ha hecho Freud sobre ello, por eso me pregunto, al margen del pensamiento científico ¿en qué se traduce “lo siniestro” para Luis Alcocer?
L.A.: ¿Qué es lo siniestro? Esa es una pregunta que me acaban de hacer en una entrevista. Y desbarré horrible. Patiné por un montón de temas.(Ríe) Me baso en el ensayo “Lo siniestro” de Freud, tomo algunos de los ejemplos que él menciona. Coincido en que el maniquí, el títere, estas figuras que están entre lo animado y lo inanimado, entre lo vivo y lo inerte son la expresión más evidente y poderosa de lo siniestro. Yo concibo lo siniestro (partiendo de ese texto) como aquello que no forma parte de lo que se pueda llamar “yo”. Es sobre todo un terreno de ambigüedad en el que las fronteras del “yo” se desdibujan. Y también es un camino de doble vía. Cuando el títere se anima al contacto de las manos de su titiritero, es imposible negar que el titiritero también puede recibir algo del títere: su inercia, el peso de su materia. Ese intercambio me interesa, esa ambigüedad.
-Normalmente se habla de una distinción entre “lo siniestro vivenciando” y “lo siniestro en la ficción”, irónicamente esa distinción culmina por coincidir en un punto, revelando una cualidad ambivalente, eso me lleva a indagar sobre cómo ha recibido el espectador “lo siniestro” en tu teatro… ¿Te han dejado saber cómo han “vivenciado” la experiencia desde la “ficción”?
L.A.: Antes de pasar a la siguiente cuestión me gustaría retomar lo que estaba desarrollando en el punto anterior. Trabajar el concepto de lo siniestro desde la escena marca un objetivo en el trabajo que realizo con la agrupación: conducir al espectador al contacto con una parte de sí mismo que está viva y toma decisiones, aunque permanece oculta a la conciencia.
Esa parte de nosotros es ajena a todo lo que somos capaces de reconocer como parte del “yo”.
Es una sección de nuestro ser que ha sido reprimida e invisibilizada por la cultura.
Se trata de un “no-yo” que aglutina pulsiones profundas. Su carácter es marcadamente sexual, destructivo y fecal. En este “no-yo” deseo y muerte son la misma cosa, el adentro y el afuera no son diferenciables, pasado y presente se cruzan. Es, en síntesis, la vida secreta de nuestros cuerpos, una experiencia que excede la moralidad y que trasciende incluso la animalidad. Esta vida secreta del cuerpo se nutre también de los impulsos silenciosos de la materia inerte.
El cuerpo expresa de manera continua lo siniestro.
El cuerpo expresa de manera continua lo siniestro.
Pero es silenciado e invisibilizado, excepto en los magnos eventos corporales (algunos de ellos ineludibles), tales como el sexo, la enfermedad, la locura y la muerte.
Por esa razón he puesto atención a expresiones escénicas que ponen al cuerpo en conflicto y le permiten expresarse de maneras insólitas.
Eso me lleva a la tercera cuestión.
Lo siniestro vivenciado sería esos instantes (casi siempre ligados a esos grandes eventos corporales) en los que intuyes que dentro de ti vive un otro que tiene muy poco o nada que ver con eso que crees que tú eres.
Lo siniestro en la ficción sucede cuando los mecanismos representacionales y narrativos se organizan para revelar el carácter ficticio de la realidad y del yo.
Espero haber comprendido bien tu tercera pregunta.
